|
|
|
En 1987, Yigal Ozeri effectue son premier voyage à l’étranger, en Espagne. Il visite le Musée du Prado, et c’est le choc : Le Gréco, Vélasquez, Goya…
|
« Soudain, je voyais des costumes qui ressemblaient à des bâtiments ; j’en ai compris la structure (…) Je me suis intéressé à ce que cachaient ces structures, à la manière dont Vélasquez avait traité l’espace entre le corps et le vêtement. Car il s’agit d’un espace abstrait», puisque souvent peint en l’absence du modèle, sur mannequin. « Ce sont des bâtiments privés, que l’on porte sur soi, avec soi. » dit-il. Et ce qui le fascine, c’est la façon dont l’artiste exprime la magie de cet « espace rompu » entre le corps et le vêtement devenu alors « sculpture métaphysique », cette « présence de l’absent », préoccupation qui habitait aussi ses précédents travaux.
Il réalise deux séries de Costumes :
|
|
Sans titre (Rembrandt), 1998 Technique mixte sur toile, 218 x 157 cm Collection de la famille Brandes, Tel Aviv
|
|
Une première de 1987 à 1990, s’intéresse beaucoup aux accessoires vestimentaires et à « l’expression de la nostalgie d’une époque passée, révolue », quand le vêtement exprimait l’individualité de celui qui le portait, quand il était « la maison personnelle de chacun ».
L’autre, celle qui est représentée dans l’exposition du Musée de Lodève, commence en 1997, alors qu’Ozeri vit à New-York depuis 1991. Elle est centrée sur l’âge d’or de la peinture espagnole, Vélasquez, Zurbaran, Le Gréco et Coello notamment. Sa palette s’est enrichie, « les jeux de clair-obscur ont atteint un nouveau degré de finesse, et l’éclat des peintures laquées (…) a commencé à détruire construire, à couvrir découvrir les images qui se replient les unes sur les autres tout en préservant fermement le mystère de leur existence. » écrit Mordechaï Omer.
A partir de 1999, il réalise plusieurs séries d’eaux-fortes qui vont faire évoluer son travail. Commencent à apparaître des traces de corps, de visage, souvenirs transposés du porteur des vêtements, des traces encore semi abstraites. Mais les contraintes de l’eau-forte, nécessitant « plus de temps pour penser (…) plus de temps pour le motif, pour la structure des costumes, pour les détails », vont, petit à petit, le faire évoluer vers la figuration. C’est également avec l’eau-forte qu’il commence à introduire un usage, mais « profane », de la feuille d’or. En même temps, sa palette s’enrichit de rouge cadmium, de rose… La couleur prend le pas sur le dessin.
|
|
Bellini: série Robes violettes, 1999 Eau forte et aquatinte, papier de Chine collé sur Arches, 60 x 40 cm Collection d’Ofra et Benjamin Raif, Kibboutz Cabri
|
|
|
|
|
